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Ingmar Bergman, dépasser la macération de son tourment

Andromeda 
publié le 02 August 2007 11:09 de 193.251.1.[...]
   

lu dans Le Monde:

http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3382,36-940686,0.html?xtor=RSS-3476

Ingmar Bergman


Ce n'est un mystère pour personne : avec la mort d'Ingmar Bergman, un monument du cinéma disparaît. Monumentale, son œuvre tire sa légitimité de son dialogue ininterrompu avec la culture européenne et de la haute idée que se faisait le cinéaste de son art. Son nom, par excellence, aura fini par incarner le passage du cinéma comme divertissement de masse à l'un des arts les plus raffinés du XXe siècle. Derrière cette statue de Commandeur du cinéma d'art à quoi il ne faudrait surtout pas le réduire, Dieu sait pourtant, et l'œuvre le prouve, que Bergman fut un homme de chair et de sang autant que d'esprit, cousant avec sa création la doublure fantasmée, chatoyante et tourmentée d'une vie pleine d'inquiétude, de drame et de fureur introspectives. De la même façon, la noirceur métaphysique de l'oeuvre, l'amertume des interrogations existentielles qui s'y expriment, ne devraient pas faire oublier le féroce appétit de vivre et de jouir qui s'y fait jour. Tout Bergman est, au demeurant, dans cette tension, et toute son oeuvre, si empreinte de lui-même, trahit cette inexorable dualité.

Comme le soulignent Olivier Assayas et Stig Björkman dans la préface à leur livre d'entretien consacré au cinéaste (Conversations avec Bergman, éd. des Cahiers du cinéma, 1990) : "Bergman a tout mis dans ses films. Il y est tout entier. Il y est nu. A la fois illusionniste et premier dénonciateur de cette illusion. A la fois vulnérable et accessible, humain et insaisissable."

Cette vie telle que les films la prolongent et la transfigurent commence le 14 juillet 1918 à Uppsala, en Suède, où Bergman voit le jour au sein d'un foyer rigoriste, d'un père pasteur de l'Eglise luthérienne et d'une mère d'origine wallonne. Le cinéaste donne, dans son autobiographie (Laterna Magica, Ed. Gallimard, 1987), une image de son éducation qui, si elle se révèle plus ambiguë qu'on ne s'ingénie ordinairement à la résumer, n'impressionne pas moins par sa cruauté.

Ne s'identifie-t-il pas, adolescent, en regardant une gravure de Gustave Doré, à l'Isaac biblique sur le point d'être sacrifié par son père ? Ne va-t-il pas jusqu'à expliquer l'inertie de son pays face au nazisme par l'intériorisation mentale des règles d'une société corsetée par la crainte du péché et l'aveu de la faute ? Lui-même, comme il le reconnaîtra beaucoup plus tard, fut sensible, à 20 ans, aux funestes sirènes de cette sombre période.


L'EFFET DE DISTANCIATION QUI SIGNE SA MODERNITÉ


Quoi qu'il en soit, le refuge dans l'imaginaire et le recours aux délices de l'illusion s'imposent très tôt dans sa vie, au point de brouiller, selon son propre aveu, la frontière entre le rêve et la réalité. Cette propension conduira le jeune Ingmar Bergman des divertissements imagés de l'enfance (montage d'extraits de film, pratique de la photographie, construction d'un théâtre de marionnettes) à l'écriture et à la mise en scène de théâtre à Stockholm, ville dans laquelle il s'installe très jeune, hors de portée de la cellule familiale.

Les pièces qu'il monte dans ce cadre, avec une prédilection pour Strindberg et Shakespeare, le font très tôt remarquer par certains professionnels du cinéma, qui l'intègrent, en 1942, à l'équipe de scénaristes de la puissante société de production Svensk Filmindustri. Dès lors, il ne cessera, sur un rythme frénétique, de mener de front les deux activités, selon un partage saisonnier qui le retient l'hiver au théâtre tandis qu'il consacre l'été au tournage de ses films.

Le premier d'entre eux, réalisé en 1945, s'intitule Crise, mélodrame où se profilent déjà quelques-unes des principales obsessions bergmaniennes (la filiation, l'illusion et la nécessité des apparences, la violence et la répression du désir, le déchirement du couple). Le film est un échec. Ce ne sera ni le premier ni le dernier. La revanche en sera d'autant plus éclatante.

Quelques-uns de ses premiers films, réalisés sous l'influence du néoréalisme, sont ainsi remarqués en France, où les jeunes critiques de la future Nouvelle Vague font notamment un sort très favorable à Monika (1953). Interprété par la sensuelle Harriet Andersson qui fait resplendir ses dix-neuf printemps dans le rôle-titre, ce drame, qui passe à l'époque pour un film érotique, vaut pour sa description incroyablement charnelle d'une jeunesse avide de jouissance, avant de payer le prix de trahison et de solitude imposé par la société.

Le fameux regard-caméra de son héroïne à la fin du film - ce moment pétrifiant où la jeune femme s'apprête à abandonner son enfant et l'homme qu'elle a aimé en prenant le spectateur à témoin de cette nécessaire cruauté - trouve notamment en Jean-Luc Godard un exégète bouleversé, qui y voit, avec l'effet de distanciation qui signe sa modernité, "le plan le plus triste de l'histoire du cinéma".


LE DÉPOUILLEMENT, LE HUIS CLOS


Mais Bergman est destiné à une gloire plus haute encore. Sourires d'une nuit d'été (1955), marivaudage pétillant où plane l'ombre menaçante de l'humiliation et de la honte, est primé au Festival de Cannes et le fait enfin remarquer par la critique internationale, avant que Le Septième Sceau (1956), de nouveau primé à Cannes, ne le consacre comme un auteur de tout premier plan.

Ce poème allégorique, nourri de l'Apocalypse de saint Jean et plongé dans un Moyen Age de pure convention, évoque la confrontation métaphysique de l'homme à sa propre mort. La récompense suprême lui est néanmoins accordée au Festival de Berlin en 1957, où l'Ours d'or couronne Les Fraises sauvages, retour, à l'heure de sa mort, d'un vieil homme sur le chemin de sa vie.

Avec la trilogie qui regroupe A travers le miroir (1961), Les Communiants (1963) et Le Silence (1963), Bergman - qui est entre-temps nommé en 1963 à la tête du Théâtre national de Stockholm (l'équivalent de notre Comédie-Française) - inaugure la veine des films de chambre, explicitement empruntée à son auteur de prédilection, Strindberg, en même temps qu'il franchit une nouvelle étape dans la recherche d'une expression qui a partie liée avec la modernité cinématographique.

Le dépouillement, le huis clos, l'exploration du visage comme scène sont ici mis au service des troubles intimement mêlés de l'imaginaire et de la réalité, de la chair et de l'esprit, du plaisir et du devoir, de l'amour et de la haine. Ils annoncent à ce titre un sommet de son oeuvre, Persona (1966), variation d'une audace inouïe sur le thème du double et les abîmes insondables de la psyché à laquelle la confrontation de Liv Ullmann et Bibi Anderson confère une intensité aiguë, mais aussi bien une réflexion sur le cinéma comme double fantasmé de la réalité. Le film, glacial et brûlant à la fois, est d'autant plus vertigineux qu'à la ville le cinéaste sera passé de l'une à l'autre de ces deux femmes (mais c'est l'ordinaire chez Bergman, qui remet en jeu sur l'écran les déchirements de sa vie sentimentale orageuse).


Désormais installé sur l'île solitaire de Faro, dans la mer Baltique, Bergman va pousser plus loin cette veine, dans une série de films insulaires balayés par les vents mauvais de la mort et de la quête expiatoire, avec l'acteur Max von Sydow adoubé comme double de l'auteur. L'Heure du loup (1967), La Honte (1968), Une passion (1969), centrés autour d'un couple, témoignent de cette noirceur métaphysique.

Tentation nihiliste, onirisme hanté par les forces déchaînées de l'inconscient, défiguration et avilissement de l'humain, sont ici mis au service d'une mise en cause implacable de la création et de l'imaginaire comme sources de mensonge, de terreur et de négation. Loin de s'absoudre de la vilenie du monde, l'artiste Bergman fait le ménage devant sa porte, en stigmatisant la perversité tourmentée de sa propre inspiration et l'inanité d'un art qui échoue à l'en délivrer.


DÉPASSER LA MACÉRATION DE SON TOURMENT


C'est pourtant en se confrontant explicitement à une agonie, en donnant une image (celle de la Pieta sublime de Cris et chuchotements) à cette mort qui ronge les êtres comme les images, que Bergman va à la fois dépasser la macération de son tourment et livrer ses chefs-d'oeuvre de la maturité, empreints d'une beauté et d'une commisération d'où rayonne sinon la rédemption, du moins l'avènement de sa probabilité.

Cris et chuchotements (1973), Scènes de la vie conjugale (1974), Sonate d'automne (1978) préparent ainsi la floraison de ce film-somme qu'est Fanny et Alexandre (1982), fresque somptueuse où la marche et les masques de la mort sont bel et bien mis au service d'une des plus magnifiques célébrations de la vie jamais mises en scène au cinéma. Après sa décision d'en finir avec le cinéma, Ingmar Bergman poursuit sporadiquement à la télévision, avec laquelle il collabore de longue date,




une oeuvre qui évoque, avec une justesse et une puissance d'émotion intactes, la chronique intime du vieillissement de l'artiste et du regard qu'il porte sur son art. Après la répétition (1984, En présence d'un clown (1998), ainsi que son film ultime, Sarabande (2003), suite tardive des Scènes de la vie conjugale, mettent en scène avec un dépouillement et une intelligence exceptionnels la constante recherche par Bergman de la mise à nu, par l'art, des hommes et du monde, du désir et de la mort.

Dans Sarabande, c'est le vieil Erland Josephson qui s'y "colle" littéralement, se dévoilant en chair et en os dans une scène d'alcôve douce-amère, d'une audace bouleversante. C'est avec le même acteur qu'en 2000 le maître avait exceptionnellement accepté de rompre sa retraite et son silence en enregistrant, sous forme d'entretien avec cet ami de jeunesse et alter ego à l'écran, une émission pour la télévision suédoise.

Il y disait notamment la douleur qu'avait suscité la mort de sa femme en 1995, la cruauté dévolue au sort du rescapé, et ce lent et pénible naufrage qu'est pour tout homme la vieillesse. "Désormais, continuer à vivre m'est complètement indifférent" y déclarait-il, non sans ajouter qu'il avait décidé avec son vieil ami de "contrôler l'un l'autre notre potentiel de gâtisme". Entre les deux eaux de l'ironie mordante et du désarroi tragique, Ingmar Bergman aura donc jusqu'au bout de ses forces continué d'entretenir la connaissance par les gouffres et la foi en la vie jusqu'au-dessus de l'abîme.

Evoquant le célèbre "Ô mon Dieu, que ma joie demeure" noté dans son journal par Jean-Sébastien Bach au retour du voyage où il apprit la mort de sa femme et de ses enfants, le cinéaste écrit ceci dans son autobiographie : "Pendant toute ma vie consciente, j'ai vécu avec ce que Bach appelait sa joie. Elle m'a sauvé dans toutes mes crises, dans toutes mes misères, elle m'a été aussi fidèle que mon coeur." A reconsidérer son oeuvre, aujourd'hui qu'il a définitivement rejoint le royaume des ombres, même ceux qui affublaient Bergman d'une sinistre réputation devraient finir par ouvrir les yeux et constater, tant le flux de la vie y défie les puissances de la mort, à quel point sa joie demeure !

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